Slide RESEÑAS Constanza Ried

Ganador de varios premios -entre ellos el del New York Times al mejor libro ilustrado- este álbum trata de forma entrañable, ingeniosa y divertida sobre el poder de la imaginación de los más pequeños. Con una propuesta novedosa y creativa, Portis nos regala una magnífica obra que es tanto una afirmación del mundo infantil como una crítica velada al mundo plano de los adultos.

.          El protagonista es un tierno conejito de trazos negros, redondeados y gruesos -una silueta en pijamas– caracterizado como un niño inquieto que despierta nuestra simpatía desde el primer momento. Los dibujos son de líneas negras y rojas de bordes imprecisos, sobre fondo blanco o amarillo crema. La técnica parece ser tinta sobre papel poroso, tratada  posteriormente de forma digital mediante una fotocopiadora o un ordenador. Este tratamiento dota a las ilustraciones de ternura, inocencia, y las despoja de toda pretensión, contribuyendo al tono de la obra.

J. Doonan afirma que en el álbum los elementos visuales, la composición, los materiales y el estilo, “aluden a estados psicológicos complejos a través de imágenes, que funcionan como el equivalente visual del símil, la metáfora y la intertextualidad”[1]. 

Título: No es una caja
Texto e ilustraciones: Antoinette Portis
Editorial: FAKTORIA K DE LIBROS
ISNB: 9788496957220

De acuerdo con ese principio, el tipo de línea ya descrita unida a la diagramación limpia y minimalista; las ilustraciones sangradas, sin marco de ningún tipo; la utilización de textos con tipografías sencillas, de tamaño discreto en relación al espacio; y el uso sobrio de los colores, configuran una verdadera “estética de la precariedad”, un estilo minimalista y simple, pero tremendamente efectivo. Esta síntesis de recursos expresivos se pliega efectivamente en función del contenido, pues cada característica alude a la simpleza del juego del niño con su caja de cartón.

.          El uso creativo de las posibilidades expresivas de la imagen –y de la ausencia de ellas – hace que menos sea más: lo que es debilidad, se revierte y es transformado en fortaleza, cosa que observamos, por ejemplo, en el uso del fuera de cuadro o de campo, y en el manejo de los espacios vacíos. Cuando el auto de carreras sale fuera del marco por el límite derecho, cuando las orejas del protagonista sobrepasan el margen superior, cuando la manguera continúa hacia la derecha, la caja sobresale hacia abajo, o el pequeño se parapeta detrás de su no-caja dejando ver solamente una esquina de su rostro, el espacio crece y rebasa los límites que se le han asignado. Crece hacia los lados, hacia arriba, hacia abajo, y también crece en profundidad. A eso nos referimos cuando señalamos que en este caso, menos es más. Lo mismo ocurre con el espacio en blanco: la ausencia de color y de dibujos simbolizan la duda y el silencio. Un elemento aparentemente neutro e invisible es susceptible de ser transformado en un elemento significativo.

.          Los paratextos son utilizados de forma exquisita y provocativa para dar consistencia a la historia. Ellos nos introducen desde el primer momento en la tensión irónica entre lo visual y lo textual. “No es una caja”, dice el título en la portada, mientras los colores, la textura y las leyendas nos señalan precisamente lo contrario. Una ironía que establece las reglas del juego para toda la obra desde el principio. Parece oportuno citar aquí a Arizpe y Styles, que apuntan en su libro Lectura de imágenes: “Nikolajeva y Scott (2001) hablan también de la tensión entre los dos diferentes sistemas de signos, la cual crea posibilidades de interacción ilimitadas entre palabra e imagen en un álbum ilustrado.”[2]

.          En esta obra se oponen alternativamente dos visiones, dos maneras de leer y habitar el mundo: la desencantada del que interroga; y la maravillada del conejito que responde. Consistente con ello, texto e imágenes de las secuencias que corresponden al adulto son de colores pálidos (negro, blanco, beige-caja); versus las del pequeño, donde se introduce la línea y el fondo de color rojo intenso y amarillo. Un contrapunto a través del cual el autor nos señala sutilmente cuál es la versión más rica de la realidad.

.          El enunciado se articula, como ya hemos esbozado, mediante un diálogo entre el protagonista y un personaje que permanece fuera de nuestro campo visual y que lo interpela incesantemente con preguntas. “¿Por qué estás sentado en una caja?, ¿Para qué echas agua a la caja?, ¿Qué haces sentado en esa caja?” “No es una caja”, repetirá exasperado y con voz presumiblemente desafiante conejito, ante la nula capacidad del interlocutor de entrar en su juego. Y claro, a medida que avanzamos vemos aparecer autos de carreras, elefantes, barcos, edificios en llamas, robots, naves espaciales. Aquí se verifica a cabalidad el círculo hermenéutico que postulan Nikolajeva y Scott en relación al libro álbum, en que lo verbal crea expectativas de lo visual y viceversa.

.          Al comenzar a leer el texto, “¿Qué haces sentado en esa caja?”, que se encuentra enfrentado a la imagen de un simple rectángulo y de una silueta informe en la que distinguimos vagamente una cara y dos largas orejas, realizamos un acto de condescendencia al interpretarla como un conejo sentado en una caja. Lo hacemos porque asumimos que es lo que se espera de nosotros como lectores. Dicho requerimiento no dista mucho del que efectúa el protagonista al interlocutor que lo interpela. Complicidad que demora en establecerse, mientras nosotros vamos profundizando en nuestro propio compromiso con el juego de la ficción. Nos encontramos, entonces, frente a un doble pacto, a una asimilación del pacto de lectura con el pacto de juego. En ambos se necesita de buena voluntad, creatividad e imaginación. Simetría interesante que dota a la historia de un carácter reflejo.

.          Destaca el ritmo de la historia, que logra crear con cada pregunta una tensión que genera expectativas y que se resuelve en la secuencia de páginas siguientes. Un relato fragmentario y acumulativo, compuesto a su vez de mini relatos, en los que el receptor jugará forzosamente a identificarse o diferenciarse del protagonista mientras progresa en el texto. 

.          La experiencia de los niños al acercarse a esta lectura es compleja y fascinante por muchas razones. Una de las más interesantes, a nuestro parecer, radica en el poder subversivo de su contenido y en la identificación con el protagonista. Señala Maria Nikolajeva en su artículo El poder y la subjetividad en los libros-álbum:

.        “Uno de los aspectos más controversiales de la literatura infantil es su uso como instrumento de poder. Los libros-álbum tienen un gran potencial para subvertir el poder adulto y cuestionar el orden establecido. Este asunto surge de una posible definición de la literatura infantil que estaría basada en una posición desigual y asimétrica entre dos grupos sociales, los niños y los adultos, dentro y fuera de los textos literarios.” [3].

.         Si rastreamos en el argumento, observamos que la voz adulta comienza rompiendo el espacio de juego del pequeño e imponiendo su propia visión absoluta de la realidad (“Es una caja”) El chico se opone a ella: este es su juego, su mundo, con sus reglas; en él, eso no es una caja. Pero el adulto insiste, parece incapaz de rendirse o de aceptar la invitación. Ha perdido la capacidad de comprender desde el milagro. Es así como tras varios intentos –ocho, para ser más exactos- se subvierte el equilibrio, se invierten los roles y es el niño quien logra imponer sus términos y su mirada, tan válida y ciertamente más rica que la de su interlocutor.

 

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[1] Doonan, J. (1993), Looking at Pictures in Picture Books, Exeter, Thimble Press. Pág. 9.
[2] Arizpe, E. y Styles, M.(2004), Lectura de imágenes. Los niños interpretan textos visuales, México, D.F, FCE. Pág. 129.
[3] Nikolajeva, María.(2010) El poder y la subjetividad en los libros-álbum. En Colomer, T., Kümmerling-Meibauer, B., Silva-Díaz, M.C. Cruce de miradas: nuevas aproximaciones al libro-álbum, Barcelona: Banco del Libro- Gretel. Pág. 34.